На главную /

05.06.2008

АНТОНИЧЕВА Марта, г. Саратов

Наши другие берега

У всех на слуху форум молодых писателей России. Каждый год там собираются прозаики, поэты, драматурги, переводчики, критики со всех регионов России. Порой для них это мероприятие — единственная возможность быть услышанными, прочитанными, обсужденными. Многие воспринимают эту возможность как шанс «попасть в литературу». А. Бабченко в своем отзыве о последнем форуме заметил одну очень важную особенность мировосприятия, психологии пишущих в провинции авторов — «Я вдруг представил, как тяжело быть не таким, как все, в провинции, где этого не понимают совсем. <…> Это ведь важно — осознать себя как личность, как значимую единицу»¹.
Мало кому пока известен форум молодых писателей Приволжского Федерального Округа. Провинциальных авторов, о которых так точно выразился А. Бабченко. Большинство участников форума приезжают из разных городов России, некоторые из очень далеких. При этом некоторым авторам кажется, что если бы они жили, например, в Москве, то их писательская судьба складывалась бы гораздо успешнее. Вопрос очень спорный и, по-моему, совершенно некорректный. Но, к сожалению, такая точка зрения уже существует. Хотя начинает постепенно изживать себя.
Одной из весточек этого процесса стала организация форума молодых писателей Приволжского Федерального Округа. Следующим шагом — выход демо-версии первого номера литературного периодического издания молодых писателей «Берега». Журнал вышел в электронном формате, на cd. Нестандартный формат, как может показаться, ничем не проиграл многим бумажным периодическим изданиям.
Выпуск подобного журнала говорит о многом. Прежде всего, о появлении очередного доказательства отсутствия территориального центризма в литературе. Где бы ни жил человек и чем бы он не занимался, он может добиться успеха. Это было доказано результатами форума молодых писателей России, это попытается доказать форум молодых писателей Приволжского Федерального Округа.
Что же представляет собой проект «Берега»? Следуя логике его издателей, «Берега» — это периодическое издание, которое не боится новых имен и ориентируется прежде всего на них. Предел охвата — Приволжский Федеральный Округ. Насколько жестко это ограничение? Не сильно. Предел допуска существует во всех изданиях. В «Берегах» это рубрики «Гость на Берегах» (в демо-версии опубликованы стихи А. Нитченко, лауреата премии «Дебют» 2005 г.), «Взгляд» (в этом номере читаем любопытную информацию о курсах подготовки молодых специалистов на «Мосфильме» и знакомимся с точкой зрения на современный российский кинематограф генерального директора киноконцерна «Мосфильм» К. Шахназарова).
Номер являет собой широкое поле литературных практик — поэзия, проза, драматургия, детская литература, критика. Большинство авторов номера — участники первого форума писателей Приволжского федерального округа, который проходил в г. Саранске осенью 2006 г. Это неудивительно, ведь идея создания подобного периодического издания родилась именно там. Поле авторов действительно очень обширное, и правы составители, говоря, «молодым писателям нужен свой журнал, который не будет бояться идти на риск, предлагая новые имена, новые лица, смелый язык и свежий взгляд на реальность, который донесёт до достаточного круга читателей тексты и не даст им затеряться».
Тексты уже публиковавшихся в «толстых журналах» и получавших премии-стипендии-дебюты авторов соседствуют с произведениями практически неизвестных литераторов. Первых, конечно, меньше. Поэтическая подборка радует своей разноплановостью — лиричность поэзии А. Каримовой соседствует с жестким и ироничным мировосприятием А. Евстратова, экзистенциальной предельностью и болезненностью интонации М. Багаутдинова, суровой акмеистичностью Е. Канайкиной, истинно-русской традиционностью поэзии Р. Кошкина и многих других. Не уступает ей и проза. Глава из повести И. Богатыревой «STOP! или Движение без остановок» (части повести были представлены в номинации «малая проза» на «Дебюте»-2006), где ключевой темой является путешествие автостопом, рассказ-пьеса О. Ефремовой «Люди чрезвычайных ситуаций», очень спорный рассказ Г. Павлоида «Шахидка», получивший специальную премию «За остроту и злободневность» в рамках «Исламского прорыва», игровой рассказ «Это» начинающего прозаика С. Кукушкиной, «производственный рассказ» в стилистике 60-х Д. Липатова, часть повести «Ангелы над Израилем» уже сложившегося прозаика А. Фуфлыгина о пространстве детства. Детская литература также разнопланова по своему посылу — с одной стороны серьезная попытка С. Тремасовой совместить этнические элементы в рамках повествования для детей (народные традиции, деревенское мировосприятие, притчевость), с другой — игровая проза Ж. Николаевой. Чего стоят одни только названия — цикл «Зверские сказки» или рассказы «Никогда не надевайте галстук с рогатыми собачками», «К чему приводит глотание табуреток», построенные на логике абсурда, алогичности, игре слов. В последнее время молодые авторы перестали жаловаться на свою судьбу. Все полубессознательные попытки идеализации советской модели, когда писатель представляется сытым, довольным, сидящим на своей даче в Переделкино и ничего не делающим, порождают какие-то болезненные фантазии у молодого поколения, стремящегося к этому шаржированному идеалу. И происходит своеобразное замещение, когда творчество подменяется деятельностью, направленной на собственную выгоду. Подобное отношение к писательскому труду говорит прежде всего о провинциальности воспринимающего, где бы он, замечтавшись, не находился — в Подмосковье или в Нижнем Тагиле. Под провинциальностью понимается свойство сознания, ментальная категория, а не географическое явление.
Множественность точек зрения на мир говорит не только о том, что все мы индивидуальны и мировосприятие каждого из нас уникально. Не только об этом. Скорее о другом. О том, что на сегодняшний день существует широкий круг авторов, которым есть чем поделиться, о чем рассказать. Нужно только перестать лениться. И начать читать.

¹ А. Бабченко Писатель не маргинал, даже если не пишет детективы // Новая газета. 23.11.2006

«Я русский, едущий в Россию. Я человек, возвращающийся на Родину»: О романе Д. Гуцко «Без пути-следа»

Новая проза связана, прежде всего, с новыми темами. Нестабильность общества подобные темы, как правило, и порождает. Когда-то, в далекие послевоенные годы В. Шаламов писал в своих дневниках о том, что война оказалась для поколения 40-х-50-х именно такой темой. Стало невозможно писать как прежде. Именно тогда и сформировался новый тип повествования — «человеческий документ», который Шаламов определил как «прозу пережитую, как документ».
«Апсны букет», дебютная повесть Д. Гуцко — пример именно такой попытки отстранения от собственного опыта, причем хотелось акцентировать внимание именно на слове «попытки». Поскольку следом была опубликована повесть «Там, при реках Вавилона». А в качестве своеобразного завершения стал роман «Без пути-следа», вошедший в шорт-лист Букера 2005 и получивший достойную награду.
Так что, попытка не удалась — одной из ключевых во всех перечисленных текстах оказывается новая для литературы тема — судьба вынужденных переселенцев. Понятие достаточно абстрактное, попытаемся уточнить. Согласно закону РФ «О вынужденных переселенцах», принятому 19 февраля 1993 г. N 4530—1 и действующему в редакции Федеральных законов от 20 декабря 1995 г. N 202-ФЗ и от 7 августа 2000 г. N 122-ФЗ, «вынужденный переселенец» — это «гражданин РФ, покинувший место жительства вследствие совершенного в отношении его или членов его семьи насилия или преследования в иных формах либо вследствие реальной опасности подвергнуться преследованию по признаку расовой или национальной принадлежности, вероисповедания, языка, а также по признаку принадлежности к определенной социальной группе или политических убеждений, ставших поводами для проведения враждебных кампаний в отношении конкретного лица или группы лиц, массовых нарушений общественного порядка» (п. 1 ст. 1 Закона). Утрата и чуждость всем — два состояния, характеризующие этих людей. Продиктованы они невозможностью вернуться на родину и, как правило, тщетными попытками прижиться в чуждой культуре. Именно об этих людях пишет Д. Гуцко.
Пытаясь дать определение вещам достаточно абстрактным, закон находится дальше, чем литература. Новая книга Гуцко носит заглавие «Русскоговорящий» (опубликованный в журнале роман «Без пути-следа» — его часть). Во многом именно это понятие объясняет нам больше, чем определение, данное Конституцией. Комичная ситуация: когда-то зарождавшаяся Советская держава стремилась обогатиться за счет своих республик, отправляя туда специалистов для разработки земли, хозяйств, недр и прочего. Люди прижились, освоились в новых условиях, в чужих традициях, ассимилировались. Новое поколение впитало в себя традиции разных культур. И это казалось нормальным. Но после того, как Советский Союз радостно похоронили, большинству «русскоговорящих» пришлось уехать обратно, на так называемую родину, в российские города, которые для многих были лишь картинками в учебнике русской литературы. «Ну вот, он в России. Почему же дом все-таки там, в Тбилиси? Так не должно быть, так не может быть!», — именно эта проблема оказывается в центре романа. И судьба главного его героя — Вакулы становится иллюстрацией «доли» всех «русскоговорящих», волей случая отказавшихся от своей родины в пользу одной большой страны, которая, предполагалось, должна была бы стать их родиной, но в силу непонятных причин так ею и не стала.
Тема поиска самоидентичности прослеживается на разных уровнях текста — через любовную линию с мулаткой Люсей, историю семейной драмы, воспоминания об утерянном прошлом (история Левана), осмысление героем ростовской жизни и попытки приноровиться к настоящему, через историю Генриха и, главное, через покаяние героя.
Трудно назвать Гуцко оптимистом. Даже язык не поворачивается. Каждая из рассказанных им историй — элемент общей картины неудач, потерь, расставаний. История Люси передается через историю ее волос, «истории непостижимого подлого бунта, отнимающего уйму нервов и времени». Один лишь эпизод с походом в парикмахерскую иллюстрирует чуждость Люси в мире во всем одинаковых людей: «Разглядывая в зеркале свой затейливый „барашек“, парикмахерша буркнула им вслед: „Настругают, а потом начинается: распрямить, осветлить“». Это — самое яркое проявление чуждости в романе, внешнее.
Чужой ощущала себя жена Вакулы, стремившаяся с юности спрятать свою красоту, так как «изнутри ее уже круглосуточно сверлили жестокие ледяные глаза» ее матери, от которых удалось избавиться только тогда, когда она встретила Кристофа.
Мы понимаем, что чужим кому бы то ни было можно стать по многим причинам. По бесконечному количеству причин. Именно эта внутренняя череда возможностей отдаления друг от друга порождает отдаление внешнее, как последствие, как желание отгородиться от тех, кто так не похож на тебя.
Специфической особенностью романа является то, что автор, воспитанный на разных культурных традициях (трудно себе представить постсоветского человека, воспитанного в какой-то единой традиции) пытается (через призму восприятия героя) взглянуть на российскую действительность не изнутри, а со стороны, отстранившись. Что это дает? Прежде всего, новый взгляд на действительность: «Я вот что говорил: только извне традиция хороша или плоха. Только извне и можно вообще ее судить. Тому, кто внутри, она просто дана». К тому же, у героя возникает осознание утраты ориентиров. И желание преодолеть самое себя. Но что может изменить человек, которому в течение всего повествования никак не удается поменять паспорт? «Может быть, он по природе своей такой вот созерцатель. Бездельник. Что ж, да — бездельник. Рассуждатель. <…> Созерцатель ведь заведомо в проигрыше. Скомандуют „внимание — марш“, а он засмотрится, как здорово все рванули, как всплывают и тонут лопатки, как локти механически тычутся в воздух на одинаковой высоте, будто в преграду. Кто-то приходит первым, кто-то двадцатым, кому-то лучше с трибуны поболеть. Устройство мира. Так нет, казнить, казнить, тащить на беспощадный капиталистический трибунал! Да пошли вы все!».
И, казалось бы, все неприятности в жизни героя (с позиции читателя) — лишь повод для того, чтобы попытаться понять, наконец, где ему место и кто он. Осознание приходит, но слишком поздно. Когда уже предал друга, предал себя, свою надежду и смирился. «Была возможность понять, был срок, чтобы стать сильным. Не стал. Предал, подумал — и предал еще раз. И предав, огорчился, что плохо себя чувствует».
О том, может ли изменить жизнь осознание собственной вины, читатель уже не узнает. Он (опосредованно, конечно) испытал главное — опыт человека, утратившего корни, но не приобретшего почву. Не способного прижиться в новых условиях. Не готового к изменениям. Смирившегося. И пустившего свою жизнь на самотек.

Но вернемся к Шаламову. Иногда сама тема диктует стиль повествования. В ранней прозе Гуцко это было именно так. В «Без пути-следа» он отходит от подобного рода «документальности». Опыт «русскоговорящего» дает иной взгляд на многие понятия, кажущиеся банальными. Кто задумается о родине, пока ее не потеряет? Даже такой, нелепый на первый взгляд, вопрос, как «С чего начинается родина?» приобретает иное значение в романе, теряя иронический оттенок.
Новый тип героя не становится началом нового языка повествования, новой прозы, о которой так часто говорят критики. Но, благодаря его появлению, меняется точка зрения на многие действительно важные проблемы, с силой времени превратившиеся в «вопросы, о которых не принято говорить».
Переосмысление предыдущего опыта порой важнее, чем создание нового стиля письма. Хотя бы потому, что найти новую точку зрения в уже существующей системе мировосприятия гораздо сложнее, чем придумать свою собственную систему координат.

___________________________
© Антоничева Марта. RELGA № 6 [128] 16.03.2006

О тенденциозности в литературной критике

(Заметки на полях критических статей В. Пустовой «Диптих», «Пораженцы и преображенцы. О двух актуальных взглядах на реализм» и С. Шаргунова «Стратегически мы победили)».

Когда-то в далекие советские годы от писателя требовалось глаголом жечь сердца людей. Идеологию диктовало правительство, а критики ее браво подхватывали. От несчастных писателей в обязательном порядке требовалось нечто из ряда вон выходящее, как то — прекрасные истории о прекрасных и чистых душой колхозницах и рабочих и победе идеологии в лице главного и самого ответственного и сердцем чистого героя над беспартийными негодяями.
Глядя на деятельность молодых критиков, вспоминается почему-то именно это костяное советское время, когда, если идти, то строем, если петь, то хором, если писатель, то только Максим Горький.
Очередным поводом для разговоров ни о чем стало навязшее на зубах понятие «нового реализма», к которому хорошо бы что приписать, да нет практически ничего. Поэтому от существующих парочки текстов (у Пустовой таким камнем преткновения стали романы Шаргунова и Кочергина) и пляшем. И если, по словам В. Орловой, молодые писатели — это «разобщенная общность», то молодые критики — это, скорее, идущие вместе. Причем, под одними флагами, с одной идеологией. Немного странно, не правда ли?
Вернемся к сути претензий — понятию «новый реализм». Что же это такое? В статье «Пораженцы и преображенцы. О двух актуальных взглядах на реализм» («Октябрь», 2005, № 5) Пустовая дает такое его определение: «Новый реализм выходит из берегов, захлестывая старинную твердь реализма-вообще, посягая на рифы новаторства и поголовно затопляя островки творчества так называемых молодых писателей, — новый реализм бескраен, как Ничто». Как сказала бы Эллочка Людоедочка: «Шикарно!». Трудно представить себе писателя, который посидел, подумал и решил о правде писать. Определил для себя какие-то критерии (после 8 вечера не есть!) и уселся строгать свою «нетленку» (хорошо, если не молоком, не в тюрьме, как Ходор…тьфу, Владимир наш Ильич).
Интересно, как долго смеялся бы Бодлер, если бы к нему подошел любознательный критик и так нежно, с улыбкой шепнул: «Шарль Петрович, а стишата-то ваши того… Где ваши идеалы? Нравственность и все такое? Выбросьте вы это, займитесь лучше пением». Думаю, он бы хохотнул, не сдержался.
Однако, чуть ниже, мы все-таки находим требуемое. Итак, вот что манифестирует Пустовая: «Причем если вдуматься в эти мотивы, то станет ясно: никакого новореалистического откровения в искусство привнесено не было. Продолжение традиционного (как выразился Бондаренко, „стержневого“) реализма вопреки постмодернизму — раз; игровое искривление стержня реалистической традиции в сторону заимствования устаревающих постмодернистских приемов — два; наконец, дотошная физиологичность прозы свежайшего поколения, „открытие“ которой, опять-таки, не в обновлении эстетических и философских оснований реализма, а в новизне самой описываемой поколенческой реальности — три. Три слагаемых схлопываются в ноль: литература нового времени по-прежнему на стартовой полосе, в ожидании прорыва, отсчета нового эстетико-мировоззренческого времени в искусстве». То есть мы опять наталкиваемся головой на каменную стену. Между прочим, больно.
Объяснимся, в чем же заключается суть наших претензий к молодым критикам, чтобы не довести разговор до дуэли.
Первый вопрос-недоумение связан с неизбежностью реализма — почему он обязательно неизбежен? Неизбежна смена литературных направлений, как органичного свойства литературы, но это совершенно не обязательно должен быть реализм. В конце концов, никто ничего никому не должен. Тем более, автор читателю. Из него вытекает вопрос второй — насколько возможен этот пресловутый новый реализм после постмодернизма? И тут мы вгрызаемся зубами в землю. Так как вопрос о том, был ли явлен в русской прозе постмодернизм в том виде, как он понимается на Западе (имеется ввиду совокупность культурно-философских представлений) уже частично решен — не был. Но в каком виде он существовал у нас? В этом отношении мне близка позиция С. Чупринина, который достаточно подробно и очень понятно выявляет различия между постмодерном западным, выполнившим свою задачу, и русским, существовавшим по иным законам и пришедшим к концу века к совершенно иным результатам. На мой взгляд, он, соглашаясь с М. Липовецким, приходит к вполне рациональному (вопреки эмоциональным заявлениям большинства критиков) осмыслению данной проблемы: «И вот почему стоит согласиться с Марком Липовецким , который, споря с могильщиками этого литературного течения, полагает, что, как раз наоборот, «необходимо закрепить уроки русского постмодернизма, пройти еще раз путями русского необарокко и русского концептуализма (…) Зачем? Чтобы привыкнуть к культурной работе с настоящим, чтобы ввести эти эстетические практики в повседневный язык культуры и в национальный канон»². Такой пересмотр проблемы позволит избежать болезненного отвращения к самому постмодерну, которое из бранного слова сможет превратиться, наконец, в полноценное понятие.
Забавен слог молодых критиков (почему-то не воспринимаешь себя в таком контексте, ощущаешь старым и далеким от чувств добрых, пробуждаемых лирой, поэтому невольно и отстраняешься) — почему-то это военная стилистика. Однако насколько я разбираюсь в данном вопросе — на войне все достаточно четко, приказания недвусмысленны и однозначны. Тут-то и обнаруживается главное противоречие молодой критики — стиль не соответствует содержимому. Нельзя конкретным военным языком\стилем изъясняться о вещах абстрактных (только не говорите что литература конкретна, как портянка, не поверю). Непонятно, правда, за что\ради чего воюем? За новый реализм? А кто его в глаза видел? В своей небольшой статье «Стратегически мы победили» Шаргунов рассуждает во многом с редакторской позиции, что почему-то кажется весьма странной, если не сказать нелепой, такая, например, фраза: «Я вижу у „новых реалистов“, каковых, воистину, легион, печальные перекосы». Ну чем не речь советского партийного работника? Работать надо, товарищи писатели, исправлять перекосы.
Новая литература возникает сама по себе, критика ее лишь фиксирует. Критик не способен заставить петь писателя под свою дудочку, как крысолов. Он способен испортить репутацию или наоборот, ее создать, но диктовать писателю, как писать, невозможно. Хотя, оговорюсь, это было возможно в советское время. Ну, собственно и получили по заслугам. В данном случае крысы ведут крысолова, а не он их. Доказывать, как надо писать, нужно писателям, а не критикам. Критика должна воспитывать читателя, вот кто ее адресат, — а совсем не писатель, — просвещать ее, а не понукать в спину винтовкой. Если молодые диктуют молодым, как писать, то кому остается их читать? Получается замкнутый сам на себе процесс. А в реальности все несколько иначе — чаще всего критика ориентирована на то, чтобы читатель не пропустил достойное произведение. Потому что за всем не уследишь. Потому что зарубежной литературы на книжном рынке больше, чем русскоязычной. И кому-то все же нужно читать молодых. Не по работе. А так, для удовольствия.
К тому же сам жанр манифеста, в котором работает Пустовая, достаточно абсурден. Что манифестировать? То, что молодая литература есть? Ну да, никто и не сомневался. Хотя «Факт <…> смены культурных эпох» вряд ли произошел. Более того, любая смена эпох, даже если в основе своей она революционна (это определенно не наш случай), все равно предполагает какого бы то ни было рода преемственность. Общеизвестно, ничто не появляется на пустом месте. А пресловутое «новое сознание» явилось еще в прозе Геласимова, которого уже с натяжкой можно назвать молодым автором. С каждым поколением оно является читающим впервые Сэлинджера, как бы мелодраматично это не прозвучало. К тому же, трудно сказать, что молодые авторы привнесли что-то новое в манеру написания, как-то изменили стиль письма, их плюс — это энергия молодости, воплотившаяся в тематике — жизни молодых. Однако и это проходит. Что же тогда получается, не писать после 35? А «Мы есть! И мы другие!» кричат\кричали\будут кричать всегда, это явление не литературное, а поколенческое. Каждый, дожив до определенного возраста, обязательно хотя бы разок, да и крикнет «Я не такой, как все!».
Устроим перерыв. Скажем так, «тренировку для хвоста». Милый читатель, у меня есть для тебя небольшое задание. Попытайся, пожалуйста, найти смысл в следующей фразе «Потенциально их обновленный реализм — залог надземных прозрений, основанных на символическом познании реальности, которое может быть подчас более близким к истине, чем прямые, без посредства жизнепознания, мистические вопрошания». Это, если тебе еще интересно, Валерия Пустовая о молодых писателях сказала. О новом реализме. Интересно, а они в курсе?
Огульные замечания по поводу абсолютного отсутствия рефлексии молодых писателей по отношению к прошлому кажется каким-то наговором на несчастных писателей. А выделение этого отсутствия в качестве главной особенности современной литературы — тем более. Интерпретация начинает приобретать безудержный характер, когда Пустовая говорит о мифическом новом культурном сознании, приплетая совсем не к месту Бердяева, Шпенглера, Блока и проч., пытаясь, видимо, продемонстрировать читающему собственную осведомленность в философии.
Открыв для себя философию и литературную практику Серебряного века, Пустовая наделяет, как фея, современных авторов его метафизикой, несчастным молодым писателям совершенно не присущей. Разбирая непосредственно тексты молодых авторов, критикесса не замечает, как далеко аналитическая часть ее работы оказывается от теоретических выкладок, которые она так туманно-мелодраматично манифестировала.
Невозможно придумать схему под свою идею. Когда и авторов-объектов восхищения раз, два и обчелся (Шаргунов да Кочергин). Куда же девать тогда остальных несчастных, не вошедших в рамки «нового реализма»?
Литература, как и любой другой вид искусства, развивается хаотично. И пытаться насильно загнать его в рамки какого-либо направления так же абсурдно, как ловить рыбу голыми руками. Можно, конечно, кинуть динамитную шашку в воду, но тогда это будут уже литературные итоги. Стоит ли? По словам Пустовой, «ценен не результат, а стремление». Поэтому, лучше уж подождем, не будем. Ведь до сих пор остается непонятным, какое «положение» в литературе для идеологов «нового реализма» более значимо — «я в литературе» или «литература во мне».
______________________________
©Антоничева Марта. Литературная учеба. № 3—4, 2006.

² www.livejournal.com/users/chuprinin/41911.html

Оргкомитет конкурса